情、色、宗教：李安的三只老虎

　　对好莱坞的拍片规则、制作模式早已谙熟于心的李安这么说，“执导西片后，反而让我第一次自觉到自己是东方导演”。含蓄或者激烈的探讨情色与宗教是李安游走东西方的钥匙——东方，西方，芸芸众生，只要是红尘中人，都会迷恋并纠结于深藏于琐碎生活、僵硬面孔下面的人之至情，人之至性，概莫能外。

　　李安的出位与本位

　　“性”，是李安经历的第一个文化冲击。

　　李安在艺专的时候，有一个叫做邓绥宁的老师，他讲过：“和尚和尼姑的戏没有什么好看的，但是花和尚遇上浪尼姑，就好看了。”这个道理，李安是1977年到美国伊利诺大学学习戏剧时才明白的。在美国，老师谈的很多东西，都是“性”与戏剧的关系。李安发现：“性是家庭的根源，家庭营造了合法的性关系，有了孩子，才能代代相传。但是在中国家庭里，性是一个禁忌，父母从来不和孩子讨论。”

　　这种对禁忌矛盾的发现成就了1994年的《饮食男女》。正如编剧王蕙玲所概括的那样，《饮食男女》有趣地反映了中国人的状态：“吃是台面上的东西，欲望、男女则是台面下的东西，台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论。”2000年，李安把这种关系引入了《卧虎藏龙》：“男师父和女弟子，这种关系是有趣的。李慕白一心要收玉娇龙为徒，他收的是什么徒?但是只有收徒，才是可以拿到台面上来说的。”

　　《理智与情感》是李安执导的第一部好莱坞大制作电影，也是李安第一次用英文拍片。看剧本看到一半的时候，他发现：“其实我前面拍的片子都是在‘理性’和‘感性’之间的挣扎，这两种元素正是生活底层的暗流，就像‘阴阳’与‘饮食男女’一样。只是没有简·奥斯汀那样一针扎得透彻。”

　　李安在电影题材上的出位，最终回复为人性上的本位，在传统与现代的博弈中，原本就无所谓胜负之分。游走在传统与先锋、东方与西方之间，李安圆满的得到了他所期望的结果“寻找一种跟自然和谐的关系，也就是我们讲的天人合一”。

　　“世界人”的情爱写作

　　如果说张艺谋是秦国人，李安就是世界人。相较张艺谋不依不饶的执拗于视觉装修，一猛子表现着对熟谙于心的三千里秦川的眷恋;李安却通过把玩人情人性这把比剑温柔却凌厉百倍的武器，摸准了全世界感情的G点。

　　59岁的李安还在“大补”，尽管他已经喝足了普通人终其一生都很难尝到的贯通中西的“汤药”。

　　从“父亲三部曲”到《冰风暴》、《绿巨人》，从《理智与情感》到《色·戒》、《断背山》，李安一直“补”，伦理、情欲、文艺、科幻、轻喜剧……李安像穿上了红舞鞋的舞者无所不能、游刃有余。

　　电影题材的勇于涉猎，“补”的是李安作为一个导演的格局，而作为一个叙事者李安早就拥有了书写“世界语”的秘诀——那便是秘而不宣的人性与人情。情感题材的探索，最终不可避免地要聚焦于性爱。李安做的只有一件事，他满怀悲悯与热情的去歌唱情与欲的殇，他用这“热情”试探出来了人在绝境中虚脱的一点点真，他这“悲悯”的前提却是近乎凌厉冷酷的筹划一场场困兽之斗。

　　“我觉得《断臂山》是属于我李安一个人的，如果被其他人拍了，我将会很生气!这部电影不是关于同性恋，女人，爱情，而是爱的本身。”

　　温和的外表之下，李安一直有自己的坚持，从始至终他一遍遍讲述的只有一个情与色。不同的题材探讨人类共通的情感，李安执着的把它们演绎到了每一个影片，从美国的牛仔到战乱的上海。

　　也许，李安从头到尾破译的只有换汤不换药的情和色，而人情人性永远是没有时空界限的通用语。

　　“杀人者”李安：每部电影里都有一只见不了光的老虎

　　李安在切实发现自己已经走上电影之路的时候，曾经有种隐忧，觉得电影泄露了太多他内心的秘密，把内心的幽微展露无遗，这是这个行当最危险的地方，但“拍电影，你又如何能把自己收回”，他只有像献祭一样，把自己的人生献给电影。

　　杀人者比被杀者更害怕。李安杀人的时候比被杀者更阵痛——他提前预知了人生的死局，那就是人人心中的猛虎。

　　电影《少年派的奇幻漂流》中的派，从小开始喜欢思考内心深处的问题，甚至同时信仰三种宗教。正是这样一个人，他有不同常人的信仰力量，甚至敢伸手给老虎喂食。海上死里逃生的遭遇，到底给他的宗教观带来什么样的激发或冲击?这些启示是真实的，还是虚幻的?

　　李安早年受母亲的影响信仰基督教，但在他自己身上，无疑集合了中国式儒释道之类的东西。否则他就不会置基督徒的骂声于不顾，去拍断背山了。

　　“每个人心底深处都有一座‘断背山’，那可能是最黑暗的部分，让我在拍摄时也经常感到害怕。” 《少年派》里，老虎是危险派生出来的自己，李安把自己杀了，也把自己都拿出来遛了，把人们最不愿意知道看见的猛虎拿到了灯光下。

　　在本片的制作特辑里，李安坦诚“拍这部电影是他认识自己、认识世界、认识人与人之间关系的过程”，两个截然不同的漂流版本，一个是人与动物的自然之旅，一个是人类自相残杀后的偶然获救。

　　有虎同行的故事里，上帝无所不能，无处不在，有神的指引，有脱离生死的救赎。

　　而更多的时候，李安其实在呐喊：上帝已死。上帝死了，在人相食的版本中，人同野兽无异，船上没有上帝的位置——这才是真正的李安，一个我们见不得的自己。

　　所有伟大的艺术家都不是在表达自我，而是在解决问题。个性和表达自我永远是附带出来的，是第二性，只有蹩脚的艺术家是把个性放在首位，表达自己的困惑——最后，“病人李安”其实没有成为一个真正杀人者，而是走上了手术大夫的职责——他用东方禅机告诉西方信仰和危险人性的是：选择。你选择成为哪个你。

　　李安的好莱坞败局——

　　“所有杰作都出自精神病患者之手”?

　　法国著名作家普鲁斯特说过：“所有杰作都出自精神病患者之手。”李安，看似一个东西方文化的融合者，更多成分上是东西方文化的反叛者;看似温情脉脉，实则黑暗潮湿。李安的电影，是暴力的电影，脱去所有的伪装，直面人性的美丽和卑贱;李安，更是“病态”导演，所有的讲述戳破人性良善的谎言，坦诚虎、伥，狼、狈，鬼、魍的自己。□方言

　　五千年文明压抑下的“疯子李安”，满脑子都是结结实实的文化病

　　李安，是个弱者：生活中的李安，惧怕父亲，“离父亲越近我越弱”——这个父亲是指生身之父，也指文化传承，精神祠堂;生活中的李安惧怕妻子，“曾经吃过6年软饭”;生活中的李安，事事谦逊、时时谨慎，丝毫不敢得任何人，《色戒》女主角汤唯拥抱一下会脸红，拍摄《少年派》连印度实习助理的意见也要一一咨询……

　　导演李安，是个强者：“我离家越远，我的能力越强，他越年老力弱，我就感觉自己越来越壮了。”在《绿巨人浩克》里，李安打倒了父亲，把父亲的影像用子弹炸开，在父权和性面前呐喊，揭露父亲的性欲，揭露最阴暗的爱情，像绿巨人一样做着英雄梦，坦白自己“心有猛虎”的残暴潜意识。

　　如果说电影是造梦的工厂，李安则用电影上展示出了自己疯狂的“文化病”。这种疯狂，最接近事实的本质，也更靠近真相——而这种疯狂让他像诗人一样转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上——这天地里只有贪、嗔、性、死、逃、食、残酷和杀戮。

　　1954年出生于台湾的李安，受过父辈最好的儒学传承，基因和骨血里淫浸着中国式的道德;同时毕业于纽约大学导演系的他又有着最强烈的痛苦、矛盾和纠葛。“父亲已死”是“文化病人”李安的第一声呐喊。如同《喜宴》的故事发生在美国，中国父亲已经失去其权威。

　　绿巨人：在“自我”与“商业”的底线拿捏中茫然失措

　　三座奥斯卡小金人让人很容易得出一个结论：好莱坞一直都很“宠幸”李安。

　　但如果仔细分析李安自1995年《理智与情感》迈入好莱坞电影制作大门到今天的历程，会发现影迷所津津乐道的那些较成功的作品，如《冰风暴》(1997年)、《卧虎藏龙》和《断背山》，严格来说都不算好莱坞的主流商业势力，更接近文艺片、东方文化和小众题材的范畴——当然，这也是李安个人品牌价值的标签，不过，很多人容易忽略的是，李安一直在尝试以好莱坞主流商业片的题材和逻辑向影迷“推销”卖座大片，如1999年的《与魔鬼同骑》，其西部和战争元素是好莱坞商业片最传统的题材之一;2003年的《绿巨人》算是李安在《少年派》之前执导过的最好莱坞“主旋律”的商业电影：美漫英雄题材+特效。

　　事实上，李安的路径是那些试图“混入”好莱坞导演的常用“商业模式”，先以相对低成本、具备个人浓烈风格的文艺片赢得口碑，投石问路，当有足够的积累拉拢到大制作投资时，便开始主流商业片的尝试。但李安的《与魔鬼同骑》反响不大，《绿巨人》全球票房和口碑双线失利，让全球的绿巨人迷大失所望，续集直接难产到五年后才“战战兢兢”地上映，而且把李安的班底完全抛弃。

　　据当时报道，某电影新闻网站的影评人认为：“李安想把黑暗的成年人的戏剧与小朋友看的动作片结合起来，这两种东西分开就没问题，但合在一起的话，会把这两类观众都赶跑的。”而29岁的按摩师皮亚·斯卡波洛说他的儿子看片时不断问他影片什么时候才开始，“我回答说，半小时以前就开始了!”

　　李安在执导绿巨人时试图将自己的人文气质、或者说导演的独特标签加入到这一游戏规则中，结果观众并不买账——这并非李安没有能力驾驭大制作商业电影，而是说明，当李安在好莱坞的游戏规则中，在拿捏“自我”与“商业”的底线中茫然失措，才造就了一部注定成为败局的电影。