文人画里的中国性灵

　　寻找中国味⑤

　　文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫”，明代文徵明称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖。通常文人画标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造，是中国味道的集中体现。

　　绘画进化史：一部文人的权利资本争夺史

　　文人画的形成与文人这一特定社会阶层有着密切关系。正如法国学者布尔迪厄所认为的，文学场、艺术场就是斗争场。对于艺术发展史来说，每一次艺术观念的交锋，都意味着一次话语权的争夺。

　　从这个角度来说，中国绘画史中形与神、雅与俗、画工画与文人画、南宗与北宗的分峙就不仅仅是艺术观念而是文人不断确立游戏规则、争夺话语权的策略。从中国古代社会文化体制来说，中国文化资本的持有者正是那些有着“内圣外王”的文化传统、与政治有着密切关联的文人阶层。

　　当文人掌控了绘画场的话语权之后，中国绘画开始出现了新的规则。汉代，张衡、菜邕皆有画名，但到了魏晋之，文人才真正把持绘画领域的话语权：大量的诗文名世如嵇康、谢安、谢灵运等开始涉足画坛，并凭借他们的社会身份刺激了绘画的发展。姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”充分体现了文人自娱的心态。

　　唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。诗中有画，画中有诗，蔚然成风。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。

　　进入到元代，最著名的文人画家为“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”。理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成。

　　明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文征明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。

　　清代涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。

　　中国式审美：重笔墨轻设色、重写意轻工笔，用力过猛为匠气

　　中国传统绘画中即便描绘武士的作品《水浒传》里的插图，柔和的曲线描绘的武士总是那么眉清目秀像个文弱书生，甚至把手形画成了类似于女性兰花手。

　　纵观中国传统人物画的发展，从顾恺之的“春蚕吐丝”到吴道子的“吴带当风”到唐寅笔下的江南弱女子，再到清代改琦的仕女，历代文人盛赞此类绘画为柔中见骨，柔中含劲。而历史上出现的一些民间艺术作品如永乐宫壁画，用刚劲的“铁线描”豪放洒脱，人物形象端庄大方，气势壮阔，却始终未能占据画坛主流。相反，由于民间画工地位低下，这类豪迈的画风甚至被一些文人画家讥讽贬低为匠气、恶俗。

　　中国传统绘画的审美意识走以阴柔为主的步履。南宋以后的审美趣味最为明显，南宋山水画家们追求在山水画里既含蓄又准确地表达出一种诗的意境。南宋山水画家们普遍放弃了北宋山水画那种以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，喜欢描绘细腻的情调，常画些茂林修竹、山明水秀之景，对士大夫的闲散、宁静、安逸的超脱生活加以诗意般的美化。常见的作品有：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊等等山水小品。

　　元代画家们推唐代王维为文人画之始祖，重视水墨渲染。在具体的绘画实践上则主要是师从董源、巨然。此时的山水画更多的是一种空虚、冷落、孤寂、消沉的情调，典型的代表是倪瓒，他的山水画描绘江南太湖一带的潮湿松软的丘陵，画面里总是几棵稀疏的枯树、隐隐约约的远山、平静的湖水。文人们闲适无奈、淡淡哀愁和寂寞，整个元代的山水画强调萧疏淡雅的艺术风格。

　　董其昌的“南北分宗”理论对当时及后来的绘画影响很大。董其昌极力推崇绘画的南宗派系，把王维、董源一系定为正宗。相反，因为北宗派系的画是笔格遒劲，浑厚有力，偏于阳刚之美的，于是被董其昌等文人画家大加排斥贬低，谓之 “精工”、“匠气”、不正宗。在艺术技法上推崇“渲淡”，贬低着色的“勾斫之法”。陈继儒、沈颢等皆认为北派“风骨奇峭，挥扫躁硬”，是野狐禅。

　　“阴柔中国风”背后的民族性格

　　中国绘画的发展以阴柔审美导向占据主流，这有着多方面的原因。先从中国绘画所根植的文化土壤来分析，中国绘画的文化之根主要是：源自于古老的老庄思想、儒家思想以及禅宗。老庄哲学对中国绘画影响比较大的是“虚空”、“空灵”。道家学说认为“道”是无法用感官去把握，无法用语言去描述的，这种体悟也影响到了中国绘画的思维方式以感觉为主，忽视理性的分析。

　　另外，中国长期的封建社会，人们的生活环境和生活方式对中国绘画的审美情趣也是有影响的。小农经济自给自足，养成了知足常乐的心态，特别是北宋的“偃武修文”，南宋的偏安，还有明清的城市工商业提供的安逸的生活环境。农耕生活中的人们的习性是与游牧狩猎生活中的人们的习性不同的，农耕生活中的人们寻求安宁，性格内向平和，所以中国绘画是求静、求内敛的。而西方自古以来就有骑士的传统，养成了外向型的习性，具有开拓者的不安宁成分。中国主流的绘画中极少有直接描绘社会矛盾和冲突的，少有外露张扬的。而西方绘画中有许多描绘灾难的悲怆画面，有描绘战争的惨烈，也有宣扬物欲的享乐。

　　中国长期的封建体制的政治环境，压制个性，文人只能是无奈地自得其乐不问政事，统治者为了束缚、麻痹知识分子所以大力推崇阴柔美为“正统”。上层统治者和达官贵族推崇和欣赏的绘画都是以阴柔美为主的。在清朝就连本该刚劲勇猛的武术也取其阴柔的成分大加欣赏。

　　可见中国传统绘画走向阴柔为主的审美心理并不是一个孤立的现象，而是有个整体氛围的。这种审美心理已经影响到了整个民族的精神状态。

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