名导们的“禁片”中国

　　被撕裂的“文革”民间语文——

　　1993年，张艺谋拍出了《活着》，陈凯歌拍出了《霸王别姬》，田壮壮拍出了《蓝风筝》。那大概是华语电影近二十年中最绚烂的一年，至今也未曾重现过。三位导演在各自的作品中不约而同地指向与“文革”有关的题材，各有各的话说。但这三部影片却都在不同程度上遭遇了同样的命运：无法在内地公映。

　　而对于“文革”并没有那么深刻的苦难记忆，也对社会政治采取疏离的方式抗拒的第六代导演们，也使得禁片作为一个事实在提醒我们，作为中国人整体话语的分裂。

　　田壮壮的“文革”史诗片《蓝风筝》

　　1993年，“文革”史诗片《蓝风筝》给田壮壮带来了巨大的声誉，却也直接导致他不得不面对之后长达十年的禁拍期。当时，《蓝风筝》未经批准(无法通过审查)，违规参加了第六届东京国际电影节并获得金麒麟大奖，据称，获奖时中国电影代表团愤而离席以示抗议。田壮壮当时说了一句话，他拍的电影是给21世纪的人看的。

　　《蓝风筝》所讲述的是一九五三年到一九六七年间发生的故事。影片通过一个叫铁头的孩子的眼睛，描述了一个家庭如何在这十四年中颠簸飘摇及至四分五裂的情景。影片通过这个孩子的眼睛，传递出了那个意识形态逐渐强化的步骤：整风、反右、大跃进和文革。

　　影片将主人公陈树娟的三次婚姻，从铁头的视角命名为“爸爸”、“叔叔”和“继父”。在对于陈树娟婚姻史的叙述中，实际上隐含着导演对于政治史的叙述。婚姻的结成、发展和死亡实际上与政治身份的认定和改变同步。时代的语境要求，一个孩子要成为一个孩子，首先要成为 “少年儿童”，一个女人要成为一个女人，首先要成为“革命姐妹”，一个男人要成为一个男人，首先要成为“阶级兄弟”。除非陈树娟嫁给了意识形态，否则她嫁给任何一个具体的男人，她都将是同样的命运。更正确的说法应该是她根本就没有命运，只有形势。

　　1952年出生的田壮壮出身电影世家，父亲在北京电影制片厂任厂长，而母亲于蓝更是名满中国。“文革”时期，田壮壮亲眼目睹父母被红卫兵批斗，16岁那年，田壮壮从北京第十三中学毕业，被送到吉林镇赉县插队劳动。

　　在“伤痕”淡化、“反思”退场之后，一切有关时代的痛切记忆都变成了痛切之外的任何东西，比如藏品展览，比如政治波普，但田壮壮的《蓝风筝》绝不类于此。

　　正如田壮壮说：“中国电影的人文传统很不深跟这几次文化运动有关，很多人文传统的改变不精准不精确，很多作品忽视了主体，关注人的时候不去关注他在社会中的位置，而找不到这个，就拍不出你希望的东西。”

　　张艺谋、陈凯歌们的“活着”：无法公映的 “霸王别姬”

　　1995年初是电影审查全面出击、电影创作全面收缩的时刻。而此时社会舆论炒得沸沸扬扬的是张艺谋的《活着》为什么不能公映。《活着》是张艺谋迄今唯一一部被禁的影片，却在国际上赢得了空前的荣誉。

　　余华的《活着》对于时代与人性的揭露，刻骨铭心，痛彻心肺。张艺谋的同名影片以男主人公富贵的一生为纬，反映了一代中国人的命运，片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺。影片中的绝望、无助、无力在黑色幽默里得到转变，变为中国人在艰难生存状态下的忍受。活着就是忍受。

　　张艺谋谈《活着》：“个人在制度面前是渺小的，自己也觉得无能为力。中国的电影审查制度还会存在很多年，是我们的国情，是我们的体制，随着时代的进步，我希望这个制度，越来越宽松，这样子我们的空间能更大一点。”

　　《霸王别姬》是陈凯歌电影创作中的一个转折点。导演在构成影片的框架(京剧、爱情、历史事件)内，调动了京剧所固有的一切戏剧效果，如动感强烈的技巧动作，脸谱色彩的历史感和民族特性，为西方观众成功地编织了一个颇具冲击力的故事，并且反映了中国的现状。

　　这部影片为他赢得了戛纳大奖，但也宣告了第五代文化反思时代的最后终结，第五代全面转型基本告一段落。本片之所以在大陆未能公映，与其所展现的京剧名角在文革期间惨烈的屈辱史不无关系。这也是九十年代“反思电影”所遭逢的共同障碍，而影片流露出的几分同性恋气息也使其在当时受到排斥。

　　《霸王别姬》使陈凯歌的国际声誉达到了顶峰，戏剧性、通俗性和诗意化湮没了批判性。《霸王别姬》、《活着》表面上是普通人的，实际上还是历史的书写。

　　第六代导演们的新文革电影：“地下”之殇

　　“作为一种表达，文革电影已经不是程式化的反省和忏悔而是由某些特征决定的封闭的时间，以及表现政治、经济协调关系的空间”。

　　第五代的“文化感”乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使“中国人难以弄清楚究竟应如何的拍电影”，这无疑使得“第六代”从一开始就走上不同于第五代的路。作为上世纪80年代文化的遗腹子，他们带着残存的理想主义和学院派气质生不逢时地降临于创作环境紧张的90年代初。

　　1995年春节前，一批影片突然整体地被压在电影局，这些影片多数头一年夏天拍摄、秋冬季完成了后期制作、准备开春后公映。有：王小帅《越南姑娘》(标题太暧昧，后来被改成第四代农村影片似的《扁担姑娘》)、路学长《钢铁是这样炼成的》(标题太反叛，后来被改成《成长的烦恼》式的《长大成人》)等。

　　而在他们当中，从游离于体制之外的“独立制片”的张元、贾樟柯、王小帅，到在体制内制片，叙说成长故事的胡雪杨、娄烨、路学长，他们是跟第五代存在着几乎完全不同的特点的，从90年代末姜文的《阳光灿烂的日子》，到21世纪初期出现的《美人草》、《孔雀》、《爱情的牙齿》等影片。这些数量可观的影片，不仅记录了文革的苦难经历，而且彰显了新时期以来中国人的心路历程、社会进程以及文化转型。特别是他们叙事中的青春眷恋和城市空间与第五代的历史情怀、乡土影像形成了鲜明的对比。

　　第六代对于“文革”并没有那么深刻的苦难记忆，也对社会政治采取疏离的方式抗拒，但同时第六代也几乎都经历了八九十年代之际的政治经济的风云，就如路学长所说：“八九年他们从北影导演系毕业，但刚好经历了时代社会的变迁，他们也从之前的满怀激情的青年学生变得很迷惘。所以，他们的电影作品也不再是像第四第五代导演那样，如《霸王别姬》、《活着》等充满着悲壮的历史情怀，充满着宏大的叙事与关怀，而是回到了个人成长本身，也回到了在时代的变迁过程中个人的不自觉的成长。”

　　“文革”成为幕布静立于影片的背后，似乎成为新文革电影的一个重要特征。导演更加注重个体的成长与回归，人们也不再那么关注伤痕，而更多的将目光投向了人性的缺口。

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