“金像”三十年
4月15日晚,第31届香港电影金像奖在香港文化中心大剧院落下帷幕。许鞍华的《桃姐》最终近乎以“大满贯”的形式囊括几乎所有重要奖项。金像奖在坚守地域色彩的同时,本次更注重电影的艺术特质,却依旧难以掩盖香港电影人青黄不接的尴尬。
自1909年香港人拍摄了第一部影片《偷烧鸭》至今,香港电影走过了一百个年头。作为华语电影重要的一支,香港电影无论在工业或美学层面,都创造了诸多神话,形成了鲜明的本土特色。
在许多人发出“港片已死”的质疑时,从罗启锐的《岁月神偷》、岸西的《月满轩尼诗》,到彭浩翔的《志明与春娇》,再到许鞍华的《天水围的日与夜》、《桃姐》……仍然有这样一批电影知识分子成为坚守港片的最后守望者。
金像前传:古代的侠客义士已是明日黄花,曾经贯彻于邵氏作品中的“泛中国主义”早已退席,让步于从未如此鲜明的“香港人”身份
香港电影曾是在昏暗幽深的录像厅里,一段与成长平行的青春故事。
每个70年代生或80年代初出生的人,估计都有段关于光与影的记忆深藏在内心一隅。李小龙的精武门,小马哥的风衣和牙签,黄飞鸿的无影脚和宝芝林……自1909年香港人拍摄了第一部影片《偷烧鸭》至今,香港电影走过了一百个年头。
据香港电影资料馆的统计,1913年至2010年有资料记载的香港出品的电影总计有9323部,远超内地和台湾地区自电影舶入以来所拍摄的剧情片总和。
在战火纷飞的抗战和解放时期,香港犹如老辈电影人的避难所,为香港电影埋下了文艺创作的慧根。期间,香港电影尝试了不同类型的创作,值得一提的是犹如老式梦工厂的“邵氏兄弟”,从1925年邵家老大醉翁在上海创办的天一影片公司,到后来邵逸夫于20世纪50年代末临危受命回港救市,邵氏兄弟几十年来独霸香港影坛。直到20世纪70年代,嘉禾崛起才动摇了它的地位。
1966年邵氏的胡金铨率先推出《大醉侠》,注重写意与禅意的新武侠风格大受欢迎;但对香港社会影响更大的还是张彻和他包括《独臂刀》在内的一系列电影。70年代,香港电影为人所知都是一些夸张的武打和以复仇为主线的功夫片。《唐山大兄》、《精武门》等虎虎生风的拳脚之间,捧红了香港第一个国际巨星——李小龙。随着李小龙陨落,成龙带着他的功夫喜剧片走上电影舞台,《蛇形刁手》、《醉拳》让成龙如日中天。李小龙、成龙这两条形象截然不同的龙,昭示着香港电影的早期形象。
七十年代末至八十年代中期,是香港地区政治局面的转折期——先是在麦理浩爵士延续着上任之初大刀阔斧的改革之路,不断发展经济、文化,香港有了长足变化,随后1982年拉开了中英两国关于香港前途问题谈判的帷幕,直到1984年主权问题终于尘埃落尽。
这一时期的香港电影与文化,随着香港国际电影节的举办,涌现了一股新浪潮。张彻、李翰祥等大导演的黄金时期渐渐远去,随之一同退出人们视野的实际上是大片场拍摄的那种风格华丽、舞台剧式的电影。
人们突然发现,古代的侠客义士已是明日黄花,曾经贯彻于邵氏作品中的“泛中国主义”早已退席,让步于从未如此鲜明的“香港人”身份。
八十年代中后期,香港社会步入了漫长的繁荣与稳定,自信满满的香港市民乐于享受亲手缔造的富足,并不失时机地将自己的眼界扩张到全球。这一时期的电影风貌无疑是这个时代最好的注脚。
那时候,一部《英雄本色》引爆票房,吴宇森的暴力美学伴随着发哥的牙签和风衣红遍全球;那时候,《古惑仔》的铁剑担道义,掀起江湖黑帮风;徐克曼妙的武学《黄飞鸿》和许鞍华的《女人四十》引领开创香港新浪潮。那个时候星爷还是星仔,认真无比的说:“其实我是一个演员。”
这个时代香港的第二代电影人才开始兴起,徐克、许鞍华们从海外留学回来,经过了若干时间在电视台的磨炼,成为香港新浪潮电影的代表人物。
新浪潮的涌起,还与另外一个新生事物有关,那就是1979年,一份日后成为香港电影界权威杂志的《电影双周刊》诞生。它一直关注和扶持着一批新浪潮导演的蓬勃发展,并于1982年开启了日后被称为“东方奥斯卡”的香港金像奖。
香港电影可谓在中原沃野边缘生长出来的一种草根奇葩,带有明显岭南文化特色的异样色彩——缺乏强势的国家文化的正统地位。其实“名分”也是一把双刃剑,没有它的香港电影更容易轻装上阵。香港电影曾雄霸东亚市场,打败了毗邻的台湾电影。这其中除了历史与文化的原因,还在于香港电影的多元性和民间性,把香港电影流行仅仅看作是娱乐生活的丰富,这应该是一种思想的固执偏见。
正如美国学者戴维·波德威尔在《香港电影的秘密》一书里说:“纽约时报影评人对早期进口的一部功夫片有此恶言:‘尽皆过火,尽是癫狂’,当年的辱骂,竟变成今天的荣誉标志。”
偶像的黄昏——后港片时代
现实比电影更有戏剧性,正当成龙、李连杰、周润发、吴宇森在美国大红大紫,徐克、黄志强等导演都迫不及待去了好莱坞淘金时,刚出人头地的香港电影却陷入了困境。
在20世纪90年代初,香港电影每年的产量在200多部,有的年份甚至突破300部。但正是这表面的辉煌,让香港电影走进了追求数量不求质量的误区。
成龙就坦言,“一个僵尸片成功,他们就拍100部僵尸片;一个英雄片成功就拍100部英雄片”。在当年的黄金时代,周润发一年拍片11部,张曼玉因为一年拍片12部有了“张一打”的外号。一部电影一个月就拍完,没有剧本全靠临场发挥。越来越多的粗制滥造跟风模仿之作严重败坏了观众胃口,也让许多人怀疑,香港电影这个代表着一时代辉煌的字眼会不会从此尘封于电影史中?究竟是该执著地拯救还是变通地改变?
2004年初,《内地与香港更紧密经贸关系》(CEPA)正式生效。CEPA意味着香港拍摄的华语影片将不再受进口配额限制即可在内地发行。CEPA并不是香港电影的救命稻草,但却是香港电影一个发展方向,香港电影存活的另一个契机。
结果是大量的合拍片——就电影品质而言,直到近两年才开始有屈指可数的合拍片,算是在创作上摸到了一点点门道——和越来越少的地道港片。
连王家卫都表示,“香港电影的第二春在内地”。 香港电影进入了更为广阔的中国电影阶段,也昭示它已进入一个新的概念——后港片时代。
香港影人“北上”,内地电影出现“香港基因”。于是我们看到了《无间道》里的陈道明,《宝贝计划》里的陈宝国,《太行山上》里的梁家辉,《十面埋伏》和《天下无贼》里的刘德华、金城武及刘若英。
2007年1月25日,见证了香港电影风风雨雨几十年的《电影双周刊》正式消失在期刊市场。金像奖主席文隽因故辞了金像奖主席职务。这一年,金像奖颁给了张艺谋那装修得金碧辉煌的《满城尽带黄金甲》四项大奖,似乎完成了大华语电影时代的到来的任务。
我们眼睁睁地看着香港电影葬送掉旧有的辉煌业绩: 2006年如果不包括小范围上映仅一天的《生日快乐》,香港电影全年产量只有51部,是自20世纪80年代以来产量最少的一年。而2008年全年港产电影票房仅为2.75亿港元,甚至比不上一部《满城尽带黄金甲》在内地的票房。
香港电影老了,新人几乎没什么空间,一批正值黄金期的演员却几近失业边缘,靠着制造绯闻和接拍广告混饭吃。电影里来来去去还是那几张老面孔,刘德华、梁朝伟、成龙……导演还是杜琪峰、尔冬升、刘伟强……他们是香港电影中最中坚的力量,在几十年前也是香港电影界的领头羊。
导演陈嘉上在2004年就说“起来,演员同志们,香港电影到了最危险的时候”。而黄秋生也说“或许某些导演能够寻找到自己的生存方式,某一些演员也能继续生存下去,但是这并不能代表整个香港电影圈有希望”。
一批知识分子的思索与挣扎:如果说吴宇森、徐克、周星驰、王晶的电影应该可以代表香港电影的主流,而真正关怀香港社会状况的导演则是许鞍华们
香港电影的低谷徘徊,令与之息息相关的金像奖去留两难。10年来站在台前苦撑独挡,已经成为一种刑罚。残酷的事实,让所有看港片长大的人伤感不已。然而,尽管香港电影依旧路茫茫,一批香港电影圈的少数者,知识分子们始终团结一致,奋力自救,所以关注本土的纯港片《岁月神偷》和《桃姐》成为近两年金像奖的最大赢家——
“岁月神偷”,这是导演罗启锐的一部半自传,严肃的爸爸任达华和精明的妈妈吴君如努力经营着一间鞋铺,也经营着属于罗启锐最愉快美好的60年代。这么个故事,不功夫,不搞笑,也不鬼怪恐怖,却在香港的电影院里,上映18天,票房已经突破1500万港元。很香港的本地媒体评论是:“点了港人的泪穴,一部庶民角度的香港史,偷回了被偷走的香港价值,也寻回了香港电影的意义。”
从罗启锐的《岁月神偷》、岸西的《月满轩尼诗》,到彭浩翔的《志明与春娇》,再到黄真真的《分手说爱你》、麦曦茵的《前度》、许鞍华的《得闲炒饭》,地道港片开始不止杜琪峰。
有人说,如果说杜琪峰、吴宇森、周星驰、王晶的电影应该可以代表香港电影的主流,而真正关怀香港社会状况的导演则是以许鞍华为首的文艺片导演。拍了很多粗制滥造的商业片的王晶,其实是香港中文大学毕业的才子,在校时热衷搞话剧,用他自己的话说“是王家卫式的文艺青年”,正是他一直在扶持许鞍华们。
许鞍华的电影有一种中国电影少见的苍凉的气息,无论是反映越南难民的《投奔怒海》、表现香港人寻找归宿的《千言万语》,还是根据张爱玲小说改编的《半生缘》,都把人性放到世态炎凉里历练。而托起《桃姐》,更是许鞍华一以贯之的人文关怀。
人类学家把人类发展分为英雄引导、传统引导与他人引导。人们在推倒神像和权威的世俗运动中,也让传统支离破碎。失去了传统的信仰和道德,新的人生目标、价值体系又处于混沌与混乱,造成了人们精神上“无根”。
而许鞍华们在做的,也许就是借助香港电影帮助一代人重拾传统中一部分仍然能生存的人格理想,让无所适从的一代人,在信仰危机的年代重新拥有了值得固守和敬畏的事物。
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